EUREKA SEVEN – Eine Science-Fiction-Romance-Action-Drama-Serie (9/10)

Die ersten 5 bis 10 Folgen dieser Serie dachte ich noch, es handele sich um einen dieser zahlreichen austauschbaren Evangelion/Gundam Klone, ein typisches Coming-of-Age-Drama, die das Genre des Shōnen-Anime eine Zeit lang überschwemmten. Und dies nicht ohne Grund, denn EUREKA SEVEN besitzt alle typischen Merkmale der genannten Vorbilder. Ein jugendlicher Held, ein unnahbares rätselhaftes Mädchen, große sich transformierende Kampf-Roboter, die sich als lebendig herausstellen, mysteriöse schier unbesiegbare Feinde. Ein müdes Gähnen bemächtigte sich schon meines Gesichts. Die Rahmenhandlung und das Design der Serie des Anime-Studios BONES bedienen sich zwar durchaus geschickt aus dem Fundus früherer Genre-Klasiker und es gelingt EUREKA den altbekannten Mustern ganz neue Akzente abzugewinnen. Etwa in der Etablierung eines lebendigen weltumspannenden Organismus, den korallenartigen Coralians oder den dynamischen, eine interessante Surf-Akrobatik bietenden Luftkämpfen. Und dennoch, dies allein würde EUREKA SEVEN nicht über das Mittelmaß hinaus heben.

Holland und Talho

Ich wollte die Serie also schon innerlich abhaken, 50 Folgen altbekannter Genremuster, bedeuten einfach zuviel verlorene Lebenszeit. Doch dann, ehe ich es ganz begriff, geschah etwas seltsames und ein Funken Interesse loderte auf, wuchs schleichend zu einem Feuer heran und ich begann mich am Schicksal der Charaktere zu berauschen, ihrer Wut, ihrem Stolz, ihrem Mut, ihrer Angst, ihrer inneren Verletzlichkeit und Verzweiflung, ihrem Hunger nach Liebe und ich wollte, nein, musste wissen welchen Weg ihr weiteres Schicksal einschlagen würde.  

Renton beim Luft-Surfen

Es ist also nicht die auf den ersten Blick dem Anime-Klischee entsprechende Grundkonstellation der Serie, die EUREKA SEVEN zu etwas besonderem macht, sondern die Entwicklung der Charaktere, namentlich der beiden Hauptfiguren Eureka und Renton. Sie bilden das Herzstück der ganzen Handlung, um die sich weitere Nebenfiguren, vor allem die bunt zusammen gewürfelte Mannschaft der Gekko unter ihrem Anführer Holland oder die Antagonisten Colonel Dewey Novak und Anemone, versammeln.

Die Mannschaft der Gekkostate

Renton ist ein typischer 14-jähriger Teenager, der sich vor allem ausprobieren, seine Grenzen entdecken, seinen Platz in der Welt der Erwachsenen erkämpfen will und von dem einfältigen Traum erfüllt ist, ein großer weltberühmter Luftsurfer zu werden. Sich zunächst naiv in einer wahr gewordenen Abenteuerfantasie wähnend, stolpert er in einen Konflikt, dessen weltumspannende Bedeutung er nicht begreift. Von hormonellen Stürmen gebeutelt möchte Renton nur das „Mädchen“ beschützen, versucht ihr tölpelhaft zu imponieren und sein Gefühlschaos zu bändigen. Spät, fast zu spät, beginnt Renton zu begreifen, dass die von ihm ausgefochtenen Luftkämpfe blutiger Ernst sind, dass Menschen sterben, dass jede Handlung Konsequenzen hat und an dieser Erkenntnis droht er beinahe zu zerbrechen. 

Eureka hingegen, die körperlich 14-jährige Pilotin der Nirvash (einem lebenden Kampfroboter), wirkt zunächst seltsam emotionslos, eine leer erscheinende Persönlichkeit, die einzig dem Anführer der Gekko Holland vertraut und blind alle seine Befehle befolgt. Erst im Kontakt mit Renton beginnen sich in ihr Emotionen zu entwickeln, die sie im Verlauf der Serie in immer stärkerem Maße zu erschüttern beginnen, hatte sie doch zuvor nie gelernt menschlich zu fühlen, zu lieben, zu hassen, zu verzweifeln, Angst zu haben, sich Mut zu erkämpfen. Die immer unkontrollierbarer wuchernden Emotionen lösen in Eureka Panik aus und sie flüchtet in ihr Innerstes, möchte wieder zu dem werden was sie einst war, ein unbeschriebenes Blatt Papier.      

Die Gekkostate

Im Grunde erzählt EUREKA SEVEN also eine Geschichte vom Erwachsenwerden, vom Erlernen Verantwortung für sich und andere zu übernehmen, vom Begreifen was es heißt ein Mensch zu sein. Das Finale der Serie kann vielleicht nicht jeden Zuschauer vollständig überzeugen, allzu viele zuvor aufwendig etablierte Handlungsstränge werden abrupt und kommentarlos abgeschnitten, verlaufen im Nichts, doch zumindest auf emotionaler Ebene funktioniert es so wie es ist, zumindest für mich, sehr gut. Und natürlich badet das Ende geradezu in Kitsch, aber das sollte langjährige Anime-Freunde nicht wirklich überraschen. Besonders erwähnenswert ist noch der interessante Soundtrack der Serie, der sich aus teilweise ziemlich eigenwillig wirkender elektronischer Musik, Techno und Rave* zusammensetzt, aber auch viele orchestral anmutende Stücke effektvoll einzubauen versteht und so perfekt die Atmosphäre der Handlung verstärkt. Die wechselnden Titel- und Abspann-Musikstücke werden dagegen durch (mich meist anödenden) konventionellen J-Pop geprägt, dessen qualitative Beurteilung wie immer Geschmackssache ist.

Eureka im Kriegsgebiet

Gedanken zur deutschen Synchronisation

Viel habe ich gelesen über angeblich schlechte deutsche Synchronisationen und die per Naturgesetzt unangreifbaren japanischen Vertonungen von Anime-Serien. Mit Verlaub, das ist dummes Zeug! Für mich als durch den mitteleuropäisch-deutschen Kulturraum geprägten Zuschauer funktioniert eine professionell gemachte deutsche Synchro häufig weitaus besser, als die japanische Fassung. Was viele fanatische Anime-Liebhaber anscheinend nicht bemerken ist die Tatsache, dass in vielen Animeserien stets dieselben Typen/Stereotypen besetzt werden. Viele Sprecher klingen ihrem Klischee entsprechend, das sie verkörpern, austauschbar. So etwas anzumerken gilt in gewissen Fankreisen aber schon als Ketzerei.

Colonel Dewey Novak

EUREKA SEVEN ist in Beispiel für eine sehr gute, an den mitteleuropäischen Kulturraum angepasste, Synchronisation. Alle Hauptcharaktere sind passend besetzt und können locker mit ihren japanischen Kollegen mithalten. Gerade der so viel gescholtene Sprecher Rentons, Raul Richter, kann mit seiner ganz eigenen Interpretation der Rolle glänzen. Er wirkt zwar weitaus weniger androgyn als in der japanischen (wo eine Frau Renton spricht) Fassung, ist weitaus "männlicher", was aber meiner Ansicht nach viel besser zu der Figur des nervigen pubertierenden Teenagers passt. Desgleichen gilt für Eureka, deren deutscher Stimme es gelingt der Figur weitere Dimensionen hinzuzufügen. Hin und herpendelnd zwischen Unsicherheit, Melancholie und verzweifelter Entschlossenheit, gibt Julia Meynen Eureka auch eine tiefe Wärme, die der zarteren japanischen Kollegin etwas abgeht. Eine wirklich gelungene Neuinterpretation der originalen japanischen Vertonung. 

Eureka und Renton

Zusammenfassung:

EUREKA SEVEN ist eine wirklich herausragende Animeserie, dessen zeichnerisches Design und die erschaffene Welt, dem relativ abgedroschenen Mecha-Universum neue Impulse verleihen können. Das eigentliche Prunkstück der Serie bildet jedoch das äußerst gelungene lebendige Charakterdesign und die Entwicklung der Beziehung der beiden Hauptcharaktere Eureka und Renton. Die Geschichte von den Coralians und ihrer Konfrontation mit den Menschen, wird dabei fast zur unwichtigen Randnotiz. EUREKA SEVEN gehört damit, in meinen Augen, sicherlich zu den besten Anime-Serien der letzten Dekade und jeder Fan japanischer Trickkunst, der einem Science-Fiction-Romance-Action-Drama etwas abgewinnen kann, sollte dieser tollen Serie eine Chance geben. 

Eureka, Renton und die Nirvash

*Einige Begrifflichkeiten  aus EUREKA SEVEN, wie der Second-Summer-of-Love, lassen sich direkt auf die Rave-Szene zurückführen.

Titel: EUREKA SEVEN - Kōkyōshihen Eureka Sebun  

Zeichenstudio: Bones
Entstehungsjahr: 2005

Länge: 51 Folgen / à 25 Minuten

DVD: Beez Entertainment

Ton: Japanisch, Deutsch

Untertitel: Deutsch

Die avantgardistische Musik Toru Takemitsus

Toru Takemitsu (1930 - 1996)

Takemitsu - Großmeister der Postmoderne

Toru Takemitsu wurde 1930 in Tokyo geboren. Seine Eltern siedelten kurz darauf in die Mandschurei über, wo er seine ersten Lebensjahre, bis zu seiner Einschulung verbrachte. In dieser Zeit hatte er keinen Kontakt mit westlicher Musik, da diese gemäß der staatlichen Kulturpolitik als degeneriert und unjapanisch galt. Seine Schullaufbahn wurde 1944 je unterbrochen, als er 14-jährig zum Militärdienst eingezogen wurde. Die harte Zeit brutalen militärischen Drills sollte Takemitsu weiteres Leben prägen. Heimlich hörte er mit Kameraden auf einem Grammophon französische Chansons und seine Begeisterung für  westliche Musik wurde geweckt. Nach Kriegsende lag er längere Zeit schwer krank in einem Hospital der US-Armee, wo er gebannt den amerikanischen Radio-Shows lauschte und erstmals in Kontakt mit klassischer europäischer Musik geriet. 16-jährig, angeregt durch diese musikalische Erfahrung, begann er erste eigene Stücke zu komponieren und beschloss professioneller Musiker zu werden. Zunächst als Autodidakt eignete er sich die Grundlagen der Kompositionslehre an, bevor er 1948 seinen Unterricht bei Yasuji Kiyose aufnahm. 

Takemitsu: Orchestral Works [Doppel-CD]
Label: Brilliant Classics

Toward the Sea/Rain Tree/ ... [CD]
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In seiner ersten Schaffensperiode löste er sich strikt von allen japanischen Einflüssen, ein Umstand den er später direkt auf seine Erfahrungen beim Militär und der kulturellen Unterdrückung während des Krieges zurückführte und eiferte europäischen Vorbildern, speziell der zweiten Wiener Schule um Schönberg und dem französischen Impressionismus um Debussy, nach. Doch schon bald entwickelte er einen ganz eigenen avantgardistischen Stil und begann etwa mit elektronischer Musik zu experimentieren.

Sein internationaler Durchbruch gelang Takemitsu mit seinem Requiem für Streicher, das Igor Stravinsky 1958 auf einer Japanreise zufällig im Radio hörte und daraufhin, begeistert von der Musik,  umgehend Aaron Copland auf diesen begabten jungen Komponisten aufmerksam machte. Copland verschaffte Takemitsu einen Kompositionsauftrag, was ihn rasch auch in westlichen Konzertsälen bekannt machte.  

Beeinflusst wurde er in diesen Jahren durch die progressive internationale junge Komponistengeneration  (Cage, Stockhausen, Schaeffer, Messiaen, etc.), aber auch amerikanischen Jazz und westliche Populärmusik (Beatles-Arrangements für Gitarre).  Doch erst sein Kontakt mit John Cage Anfang der 1960er Jahre stieß ihn wieder auf die eigene japanische Musiktradition, die er von nun an offensiv in seine Werke integrierte.

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Toru Takemitsu begeisterte sich schon früh für das Kino und komponierte ab den 60er Jahren zahlreiche Filmmusiken. Im Laufe seines Lebens arbeitete er so mit fast allen wichtigen japanischen Regisseuren seiner Zeit, schrieb Musik für mehr als 100 Filme und Fernsehproduktionen. Die Handschrift seiner Filmmusik war einem stetigen Wandel unterworfen, weshalb die Ergebnisse für den Laien extrem unterschiedlich klingen. Filmkomponisten haben oftmals einen sehr einprägsamen Personalstil, der sich über die Jahre kaum verändert. Dadurch lässt sich ihre Musik auch für ein ungeschultes Ohr sofort zuordnen (z.B. Susumu Hirasawa oder Joe Hisaishi). Nicht so bei Takemitsu, der traumwandlerisch zwischen verschiedensten musikalischen Stilen hin und her sprang.

Im Folgenden stelle ich eine Reihe von Beispielen seiner Filmkompositionen vor, die seine Vielseitigkeit sofort verdeutlichen:

1962: SEPPUKU (Harakiri)

Masaki Kobayashi

 1964: KAWAITA HANA (Pale Flower)

Masahiro Shinoda

 1964: SUNA NO ONNA (Die Frau in den Dünen)

Hiroshi Teshigahara

1965: AKO (White Morning)

Hiroshi Teshigahara

1966: TANIN NO KAO (Face of another)

Hiroshi Teshigahara

 

1968: MOETSUKITA CHIZU (The Man Without a Map) 

Hiroshi Teshigahara

1970: TOKYO SENSO SENGO HIWA

 (The Man Who Left his Will on Film)

Nagisa Oshima

1984: SHIN YUMECHIYO NIKKI (TV-Serie)

Yukio Fukamachi

1985: RAN (I & II) 

Akira Kurosawa

1989: KUROI AME (Schwarzer Regen)

Shōhei Imamura

Freunde des japanischen Films stolpern über Takemitsus Namen in einer Vielzahl großer Klassiker des japanischen Kinos der 60er, 70er und 80er Jahre, zu denen er immer einen unverwechselbaren Soundtrack beisteuerte. Sein vielschichtiges Werk umfasst beinahe alle musikalischen Gattungen. Von klassischer Konzertmusik, traditionell japanischen Ensemblestücken, über Chansons und Jazz, bis hin zu Film- und Theatermusiken, hinterließ er ein einzigartiges kompositorisches Erbe. Ohne Übertreibung kann man Toru Takemitsu als den wichtigsten und einflussreichsten japanischen Komponisten des 20. Jahrhundert bezeichnen.   

ANSATSU – Assassination (9,5/10)

Geboren 1931 in Gifu, wuchs Masahiro Shinoda in der Hoch-Zeit des Showa-Imperialismus auf, einer Epoche die durch übersteigerten Nationalismus und Militarismus geprägt wurde.

Als Schüler ließ er sich von der nationalen Begeisterung anstecken und wurde ein glühender Verehrer des Showa-Tennos. Umso größer war sein Schock, als nach Kriegsende der Kaiser seine Göttlichkeit abstritt und das aufgeblasene Selbstbewusstsein der japanischen Gesellschaft in sich zusammenfiel. Die Nation lag am Boden, auf Gedeih und Verderb der Gnade der Siegermächte ausgeliefert. Der zutiefst verunsicherte Shinoda wandte sich enttäuscht vom Kaiserkult ab, ohne deshalb seine konservative Grundeinstellung abzulegen und entwickelte einen ausgeprägten Skeptizismus gegenüber Ideologien jedweder Ausrichtung.
In den 1960er Jahren, als die radikale Studentenbewegung und das naiv linke Weltbild einer Vielzahl von Künstlern, den Diskurs in den Zirkeln der jungen intellektuellen Filmschaffenden zu beherrschen begann, war deshalb Shinoda einer der wenigen Regisseure seiner Generation, die sich offen gegen den Zeitgeist stellten. Zu dieser Zeit erklärten Regisseure wie der junge Oshima, das Kino ihrer Väter, von Kurosawa, Mizoguchi und Ozu (bei denen sie an sich noch ihr Handwerk gelernt hatten), für Tod und riefen nach dem Vorbild der französischen Nouvelle Vague eine Neue Welle des gesellschaftskritischen und mit filmischen Konventionen brechenden Kinos aus. Shinoda, so sehr er sich im Übrigen auch dem revolutionären Duktus seines Umfeldes verweigerte, schloss sich begeistert dieser Bewegung an und nutzte die künstlerischen und technischen Innovationen die sie ihm bot.
Sein vielleicht anspruchsvollster Film, ANSATSU (1964), ist ein gutes Beispiel dafür. Ein stilistisch innovatives, politisches, aber dennoch sich dem linksrevolutionären Gebaren vieler seiner Kollegen verweigerndes Werk. Shinoda thematisierte hier das sich in den 1960er Jahren zunehmend erhitzende politische Klima, versetzte die Handlung aber in die Mitte des 19. Jahrhunderts, als der naive Idealismus einer ganzen Generation junger Samurai zwischen den antagonistischen politischen Kräften - Shogunat und Meiji-Restauration - dieser revolutionären Epoche zerrieben wurde.  

Das Tokugawa-Shogunat hatte über 250 Jahre Japan eine Zeit des Friedens und kultureller Blüte, aber auch der Isolation und des Stillstands verschafft. Doch im 19. Jahrhundert wurde Japan zunehmend durch die korrupte Bakufu-Bürokratie gelähmt. Schleichend wandelten sich die gesellschaftlichen Kräfteverhältnisse. Während der klassische erbliche Ritterstand der Samurai an wirtschaftlichem und politischen Einfluss verlor, ganze altehrwürdige Clans verarmten und der Titel eines Samurai zu einer käuflichen Ware verkam, gewann die Kaste der Kaufleute und Händler zunehmend an auf überlegene finanzielle Mittel gestützte Bedeutung. Die Keimzelle eines japanischen Bürgertums entstand.
Zu dem Zeitpunkt als Admiral Perry 1853 mit seiner US-amerikanischen Kriegsflotte die Öffnung der japanischen Häfen erzwang, war das alte feudale japanische Gesellschaftssystem längst innerlich morsch und es reichte nur ein winziger äußerer Schubs, um das ganze fragile Gebilde zum Einsturz zu bringen. Das neue wohlhabende Bürgertum nutzte die Gelegenheit um ihre Macht auf ein neues Fundament zu stellen und den längst zu einem Relikt vergangener Größe verkommenen Samuraistand endgültig zu entmachten.

Die einzige neben dem Shogunat allgemein akzeptierte staatliche Autorität war das Kaisertum, das die vergangenen 700 Jahre nur als religiöse Instanz und Symbol japanischer Einheit, als Kristallisationspunkt japanischer Kultur, überdauert hatte. Nach dem Giftmord an dem einen Umsturz ablehnenden Kōmei-tennō und der Einsetzung des jugendlichen Meiji-tennō, gelang den progressiven Befürwortern einer wirtschaftlichen und kulturellen Öffnung Japans, mit der Instrumentalisierung dieser Symbolfigur, ein genialer Coup. Unter diesem Banner konnten sich alle an sich in ihren Interessen vollkommen konträren Gegner des Shogunats vereinigen, die alten Fürstengeschlechter, durch den Tokugawa-Clan über Jahrhunderte gedemütigt, die sich nach alter Machtfülle sehnten, die jungen Samurai-Krieger, die sich dem Feuer ihrer Jugend gemäß, für die idealistische Idee einer gesellschaftlichen Wiedergeburt ereiferten, die reichen Kaufleute, die sich von der Last überhöhter Steuern und unberechenbarer Bestechungsgelder befreien wollten. Besonders die idealistische junge Samuraigeneration wurde skrupellos als militärischer Arm des Umsturzes instrumentalisiert.
Mit Beginn der Meiji-Reformen mussten sie entsetzt feststellen, dass ihr Traum einer gereinigten erneuerten japanischen Nation, nur eine Illusion war und die neue Meiji-Administration, den endgültigen Untergang des Samuraistandes und die Öffnung gegenüber dem Westen vorantrieb. Das was sie um jeden Preis erhalten wollten, die alte idealisierte  Kriegerkultur, wurde durch ihre eigenen Hände endgültig zerstört. Der Meiji-Tenno blieb im Grunde das, was seine Vorgänger schon immer gewesen waren, ein Aushängeschild der Mächtigen, mit dem sie ihre pragmatische Real-Politik zu legitimieren suchten. Die eigentlichen Gewinner dieser Revolution waren das wohlhabende aufstrebende Bürgertum und die neue Kaste der Industriellen, die die Geschicke Japans bis weit in das 20. Jahrhundert beherrschen sollten.

1863, Hachiro Kiyokawa, ein wegen Polizistenmord überführter Samurai, wird von der Bakufu-Regierung unter der Vorraussetzung begnadigt, dass er die Seiten wechselt und sich in ihren Dienst stellt. Vor dem eigenen Steckbrief stehend, trifft er einen alten Mitstreiter für die Sache des Kaisers, die in Japan mittlerweile in die Landesfolklore eingegangene historische Figur Sakamoto Ryoma, der sich inkognito vor der Nachstellung durch die Häscher des Shogunats verbirgt. Kiyokawa, als ausgezeichneter Schwertkämpfer und geschickter Anführer bekannt, soll nun für die Tokugawa eine Miliz zusammenstellen, die zukünftigen Shinsengumi, um dem Shogun vor seiner Reise nach Kyoto eine Machtbasis in der alten Kaiserstadt zu sichern. Kaisertreue Gruppierungen hatten zu der Zeit die Straßen von Kyoto fest im Griff und Anschläge auf Anhänger des Shogunats waren an der Tagesordnung. Natürlich traut die Regierung dem Verräter Kiyowaki keine Sekunde und beauftragt, gewissermaßen als Rückversicherung, den Schwertmeister Sasaki Tadasaburo ihn im Fall der Fälle zu beseitigen. Beim ersten Aufeinandertreffen der beiden Männer fordert Tadasaburo Kiyokawa neugierig zu einem Übungskampf heraus. Der vorgetragene Schaukampf wird für Tadasaburo zum Desaster, Kiyokawa demütigt ihn vor seinen versammelten Schülern, schlägt ihn mit Leichtigkeit zu Boden.

Tadasaburo, selbst ein glühender Verfechter des klassischen Samurai-Kodex, wird halb wahnsinnig bei der Vorstellung, dass ein derart zwielichtiger Mann, ein Verräter und Mörder, ein besserer Schwertkämpfer sein soll als er selbst.

Er beginnt Nachforschungen über Kiyokawa anzustellen, versucht den scheinbar so undurchschaubaren Charakter zu enträtseln, deckt immer weitere Facetten auf, doch statt dass Tadasaburo ihn zu verstehen beginnt, wird seine Verwirrung nur noch größer. Kiyokawas widersprüchliche Persönlichkeit beginnt vor den Augen des Zuschauers immer weiter zu zerfallen. Es entsteht das Bild eines zerrissenen gehetzten Mannes aus einfachsten Verhältnissen, der nur Aufgrund seines überragenden Talentes für den Schwertkampf den Aufstieg in die Kriegerkaste geschafft hatte. Ein Mann der jedweden Samurai-Kodex mit Füßen tritt und dennoch im Einzelfall zu moralischem Handeln fähig ist. Ein Mensch, der offenbar den Glauben an seine Ideale, jeden inneren Halt, verliert und Zuflucht in den Armen einer Frau sucht. Zurück bleibt ein durch nackten Egoismus angetriebener Mann, der sich selbst außerhalb der eigenen Krieger-Kaste stellt, der er doch eigentlich so verzweifelt angehören wollte.  

Tadasaburo verachtet diesen kaltblütigen, in seinen Augen an nichts glaubenden Mörder aus tiefster Seele und setzt alles daran ihn zu vernichten, doch nur um am Ende selbst an den eigenen Idealen zu verzweifeln und sein so gefestigt scheinendes Weltbild ins Wanken geraten zu sehen.

ANSATSU führt den Zuschauer direkt hinein in den erhitzten politischen Hexenkessel der letzten Jahre des Tokugawa-Shogunats, eine Ära in der konkurrierende radikale Geheimbünde wie Pilze aus dem Boden schossen. Das Weiße-Tiger-Korps und die Shinsengumi (Neue-Auserwählte-Gruppe), auch bekannt als die „Wölfe von Mibu“*, waren zwei der bekanntesten paramilitärischen Gruppierungen auf Seiten des Shogunats. Ihnen Gegenüber bildeten sich unter dem Schlachtruf Sonnō jōi  („Verehrt/Respektiert den Kaiser, vertreibt die Barbaren!“)  zahlreiche kaisertreue Milizen. Beide Seiten rekrutierten ihre Mitglieder gleichermaßen aus den Reihen verarmter idealistischer Land-Samurai und Ronin.
Mit den stilistischen Mitteln der japanischen Nouvelle Vague (das Kino der „Väter“ bleibt dennoch präsent), für damalige Verhältnisse schnellen Schnitten und Perspektivwechseln, Standbildern, dem Einsatz von dynamischen Handkameras, schuf Shinoda einen einzigartigen politischen Jidai-geki, dessen Kritik am naiven revolutionären Zeitgeist der 60er Jahre, erst im Wissen um die damalige gesellschaftliche Situation offensichtlich wird. Es gibt keine Götter, außer man schafft sie sich selbst.

Die antiideologische Haltung Shinodas kristallisiert sich, um die im Verlauf des Films mehrmals die Seiten wechselnde Hauptfigur Hachiro Kiyokawa. Letztlich verlacht Kiyokawa jedwede Ideologie, handelt rein pragmatisch, nutzt die politischen Wiedersacher für den momentanen persönlichen Vorteil. Ohne überhöhendes Pathos kritisiert Shinoda die rückhaltlose Verehrung des Kaisers und zugleich jeden blinden gehorsam gegenüber staatlicher oder religiöser Symbolik. Besonders deutlich wird dies in der Szene als sich die verfeindeten Milizen gegenüberstehen und gerade als sich die Spannung in einem Gewaltakt entladen will, ein offizielles Schreiben des Kaisers eintrifft. Sofort erstarren die beiden gegnerischen Gruppierungen vor Ehrfurcht und verbeugen sich, gemäß des Zeremoniells, tief gegenüber dem Schriftstück, als wäre der Tenno leibhaftig erschienen. Die hohlen Phrasen des laut, mit vor Ergriffenheit brüchiger Stimme, vorgetragen Briefes, versinnbildlichen wie fragwürdig die hier zelebrierte blinde Unterwerfung eines Menschen unter eine Idee, eine Ideologie, eine Institution, sein kann.          

Die Shinsengumi sind ein beliebtes Motiv in zahlreichen Romanen und Filmen, sind Teil der japanischen Pop-Kultur geworden. Sie finden sich zum Beispiel in der Nebenhandlung des stilistisch großartigen SWORD OF DOOM (1966), in dem pathetischen Schwulst von DIE WÖLFE VON MIBU (2003) oder in GOHATSU (1999), dem letzten Spielfilm Nagisa Oshimas, der sich mit dem Tabu Homosexualität innerhalb einer Kriegerkaste befasst. Doch in keinem Film wurde das Thema ähnlich packend und vielschichtig inszeniert, als in ANSATSU, der auf jedweden Samuraikitsch verzichtet und den Mythos Shinsengumi entzaubert, ihre Ideale - innerer Zusammenhalt und Samurai-Kodex - als leer und hohl demaskiert.
Mit ANSATSU ist Shinoda ein ganz großer Meilenstein, gleichermaßen der japanischen Nouvelle Vague und des klassischen Chambara-Films gelungen. Die komplexe Struktur des Werkes setzt aber beim westlichen Zuschauer vollste Konzentration und den Willen sich den Details des späten zerfallenden Tokugawa-Shogunats zu stellen voraus. Ohne diese Bereitschaft bleiben einem viele Details verschlossen, muss das Handeln vieler Personen unverständlich scheinen. Doch auch ein geschichtlich vollständig unbedarfter Betrachter wird schnell die hohe filmische Qualität erkennen, die außergewöhnliche Dynamik der Bildsprache, die grandiose Stilisierung einer historischen Wirklichkeit. Eine besondere Erwähnung verdient die Filmmusik von Toru Takemitsu, die die düstere Stimmung perfekt unterstreicht.
Für mich persönlich ist dies mit Abstand der beste Nicht-Kurosawa Chambara-Streifen der 1960er Jahre, einer der letzten großen Triumphe dieses damals schon in letzten Zügen liegenden, thematisch ausgezehrten Genres, der es versteht eine wirklich gehaltvolle Handlung und stilistische Brillanz zu einer ebenbürtigen Einheit zu verschmelzen.  

*Mibu ist ein Stadtteil von Kyoto, in dem die Shinsengumi zuerst als Miliz auftraten.

Titel: Ansatsu/Assassination

Regie: Masahiro Shinoda

Entstehungsjahr: 1964

Länge: 104 Minuten

DVD: EUREKA (Masters of Cinema) R2

Ton: Japanisch

Untertitel: Englisch

MAKURA NO SOSHI - Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shonagon

EIN HOCHGENUSS

Wenn man in ganz heller Mondnacht durch einen Fluss fährt und das Wasser bei jedem Tritt des Ochsen aufspritzt, als schlage man Kristall in Stücke, das ist wahrlich ein Hochgenuss.

ZUI-HITSU – Aus dem Pinsel geflossen

Das kostbare Geschenk eines Bündels hochwertigen chinesischen Papiers der Kaiserin Sadako an eine ihrer liebsten Hofdamen, führte zu einem der erlesensten und köstlichsten literarischen Zeugnisse der japanischen Heian-Zeit (ca. 794-1192 n.Chr.). Die Hofdame Sei Shonagon* nutzte das Geschenk dazu ein Kopfkissenbuch zu führen, eine Art geheimes Tagebuch, das die intimsten Gedanken seiner Besitzerin enthält, die sie nur ihrem „Kopfkissen“ anvertrauen würde.  So entstand ein seltener Einblick in den Alltag des kaiserlichen Palastes der Heian-Zeit, ein höfisches Sittengemälde aus dem japanischen Mittelalter. Sei Shonagon schuf kleinste literarische Miniaturen, beschreibt in einer scharf beobachtenden Sprache den Mikrokosmos des inneren Palastzirkels – abgekapselt vom Leben des einfachen Volkes - religiöse Zeremonien, triviale Sitten und Gebräuche. Das Leben einer kaiserlichen Hofdame ist erfüllt von erhabener Langeweile, von dem Geschwätz der Hofschranzen, von kultureller Zerstreuung in Form höfischer Konzerte und Dichterwettstreite. Trotz aller zeitlichen und kulturellen Distanz, gelingt es Sei Shonagon eine Brücke in unsere heutige Zeit zu schlagen. Ihre anmutigen schonungslos ehrlichen Texte, halten dem Menschen ihrer Zeit einen Spiegel vor, ein Spiegel in dem wir uns auch heute noch, in all unserer Stärke und Schwäche, in unserer menschlichen Wärme und Gefühlskälte, in unserer Schönheit und Hässlichkeit, wieder finden können.  

WAS DAS HERZ ERFREUT

Ein geschickter Kutscher treibt seinen mit den aus einer Schauvorstellung oder einer Festversammlung zurückkehrenden Gästen voll beladenen  Wagen sehr schnell.

Ein Boot, das flussabwärts fährt.

Ein Schluck Wasser, wenn man mitten in der Nacht erwacht.

WAS VERÄCHTLICH BEHANDELT WIRD

Die Nordseite eines Hauses

Ein Mensch der als zu gutmütig bekannt ist.

Eine Greisin, die das Höchstalter überschritten hat.

Ein leichtsinniges Frauenzimmer.

Eine abbröckelnde Lehmmauer.

Die Stellung einer Hofdame der Heian-Zeit war eine andere als die der Frau in der übrigen Gesellschaft. Sie galt in ihrer hohen Bildung und – im Falle Sei Shonagons - als Vertraute der Kaiserin, als Mittlerin zwischen dem weit verzweigten Beamtenapparat und der kaiserlichen Familie. Der Tenno lebte streng abgeschirmt von der äußeren Wirklichkeit des Reiches. Die wahre Macht übten wenige höfische Familienclans aus, die dem Kaiser lediglich gefilterte Informationen zukommen ließen, die ihren eigenen Interessen von nutzen waren. Sei Shonagon hatte als Lieblingsgesellschafterin der jungen Kaiserin Sadako also eine Schlüsselposition im fein ausbalancierten Machtgefüge des Palastes inne, was ihr die Aufmerksamkeit zahlreicher ehrgeiziger Höflinge sicherte. Es war weniger ihr Aussehen, Zeitgenossen beschrieben sie als körperlich wenig attraktiv, sondern ihr scharfsinniger Verstand, ihre hohe literarische Bildung, die sie zu einer engen Vertrauten der Kaiserin gemacht hatten. Zu dieser Zeit galt bei Hofe ein wacher Geist und hohe Bildung mehr, als vergängliche äußerliche Schönheit - glückliche Zeiten. In den Kreisen der Hofschranzen – die sich ständig bei der kaiserlichen Familie einzuschmeicheln suchten - machte sie sich aber, aufgrund ihrer spitzzüngigen, schonungslos ehrlichen Art, wenig Freunde. Eine Tatsache, die ihr später noch zum Verhängnis werden sollte.

WAS ICH NICHT GERN HABE

Wenn ein Mann, der eigentlich nicht besonders anziehend ist, einen mit gezierter Stimme anspricht und sich gefallsüchtig benimmt.

Einen Tusch-Reibstein, auf dem man die Tusche nicht gut reiben kann.

Neugierige Hofdamen, die ihre Nasen in alle Angelegenheiten stecken.

       Wenn eine Person, die ich ohnehin nicht mag, etwas tut, was ich besonders nicht mag.

Einen Mann, der sich allein von seinem Kuhwagen aus eine Vorstellung anschaut, während andere stehen müssen. Er sollte andere, auch niedrige Leute, die die Vorstellung sehen wollen, in den Wagen einladen. Er denkt  nicht daran, und man sieht durch den Schleiervorhang des Wagens, wie er aufgeblasen drinnen sitzt.

Die Kaiserin starb schon mit 26 Jahren im Kindbett, kaum zehn Jahre nachdem Sei Shonagon in ihre Dienste trat. Sie war nun 36 Jahre alt, damals schon jenseits des heiratsfähigen Alters. Mit dem Tod ihrer Gönnerin verlor sie auch ihre herausgehobene Stellung bei Hofe und musste den kaiserlichen Palast verlassen. Über ihren weiteren Lebensweg ist kaum etwas bekannt. Nach einer Version starb sie vergessen und in Armut, nach einer anderen verbrachte sie den Rest ihres Lebens als Nonne in einem Kloster. Zum Genuss der Nachwelt blieb Sei Shonagons Kopfkissenbuch erhalten und avancierte schon früh zu einer beliebten Hoflektüre. Ihr eleganter scharfzüngiger Schreibstil fand bald viele Nachahmer und prägte eine ganze literarische Epoche, doch kaum einer der Epigonen erreichte die Frische im Ausdruck und präzise Beobachtungsgabe des Originals. Den literarisch umtriebigen Hofdamen der Heian-Periode ist auch die Entwicklung der japanischen Silbenschrift Hiragana zu verdanken, da die damals noch allgemein gebräuchliche chinesische Schrift für Frauen als unschicklich galt. Ein weiteres wichtiges Beispiel höfischer Literatur dieses Zeitalters, stellt DIE GESCHICHTE DES PRINZEN GENJI (Genji Monogatari) der mit Sei Shonagon konkurrierenden Hofdame Murasaki Shikibu dar. Doch dazu später mehr.

WAS ZUM SCHLUSS OFT VERNACHLÄSSIGT WIRD

Die heiligen Pflichten eines Festtages.
Vorbereitungen, die sich über mehrere Tage hinziehen.
Bei einem mehrtägigen Aufenthalt im Tempel wird man
am Ende nicht mehr mit so großer Spannung und der nötigen Ehrfurcht am Gottesdienst teilnehmen.

*SHONAGON ist eigentlich eine höfische Amtsbezeichnung der Heian-Periode. Der richtige Name der Hofdame ist nicht überliefert.

DER TAIGAJÄGER DERSU USALA – Vom Sterben einer Kultur

„Da kam eine Spechtmeise angeflogen, setzte sich auf einen Busch beim Grab, blickte zutraulich zu mir herüber und fing an zu zwitschern. "Friedliche Leute", so pflegte Dersu, wie ich mich erinnerte, diese gefiederten Bewohner der Taiga zu nennen. Das Vögelchen flatterte auf und verschwand im Gebüsch. Und erneut wurde mir beklommen ums Herz. "Ruhe in Frieden, Dersu!" Sprach ich ein letztes Mal und ging davon.“  

Wladimir Arsenjew (1872-1930)

Den in St. Petersburg geborenen Wladimir Arsenjew plagte schon früh das Fernweh und er verschlang als Junge die populäre Reiseliteratur seiner Zeit. Nach dem Besuch einer Kadettenanstalt und seinem Schulabschluss 1896 bemühte er sich sogleich um Forschungsaufträge in die sibirische Wildnis. Zunächst war er jedoch gezwungen im europäischen Teil Russlands und in Polen erste praktische Erfahrung als Feldforscher und Kartograph zu sammeln, bevor er 1899 dem Ziel seiner Sehnsucht endlich nahe kam und nach Wladiwostock versetzt wurde. Als zaristischer Offizier organisierte er ab 1902 von seinem Armeestützpunkt in Chabarowsk aus Expeditionen in die damals noch unerschlossene Ussuri-Region. In den nächsten 28 Jahren führte er 12 größere kartographische botanisch-zoologische Forschungsreisen durch.

Nach der Oktoberrevolution stellte er sich bereitwillig in den Dienst der neuen Machthaber und konnte so seine Arbeit zunächst ungestört fortsetzen. In den zwanziger Jahren veröffentlichte er erste Reisebücher über seine Erfahrungen als Expeditionsleiter. Doch schon bald verschlechterte sich das politische Klima in Russland und im Zuge der ersten paranoiden stalinistischen Säuberungswellen geriet auch Arsenjew, da er freundschaftliche Verbindungen zu japanischen Staatsbürgern pflegte, unter Verdacht ein Konterrevolutionär und Spion zu sein. Die seit dem ersten japanisch-russischen Krieg schwelende Rivalität zwischen der UDSSR und dem japanischen Kaiserreich wurde  mit der aggressiven japanischen Expansionspolitik der frühen Showa-Zeit erneut zu einer ernsten Bedrohung des Friedens in der Region. Im rohstoffreichen südöstlichen Sibirien und Nordostchina überschnitten sich die Interessengebiete und allgemeines martialisches Säbelrasseln war die Folge. In den dreißiger Jahren folgten zahlreiche Grenzscharmützel, da die offizielle Grenzziehung im Ussurigebiet vakant blieb.

Kurz bevor Arsenjew aufgrund einer Anklage wegen Hochverrates verhaftet werden konnte, starb er an einer schweren Lungenentzündung in der Wildnis Sibiriens. Seine Witwe wurde in der Hoch-Zeit des stalinistischen Terrors 1938 als japanische Spionin erschossen. Erst 1946 wurde Arsenjew rehabilitiert und seine Reisebeschreibungen und Expeditionstagebücher neu aufgelegt. Vor allem in den Staaten des Ostblocks erschienen zahlreiche Auflagen seiner Werke (ca. 60 Publikationen), bevor er wieder begann in Vergessenheit zu geraten.

Arsenjews bekanntestes Werk wurde DER TAIGAJÄGER DERSU USALA (veröffentlicht 1923) in dem er im Wesentlichen die Erlebnisse seiner Exedition aus dem Jahre 1907 ins Küstengebirge Sichote Alin zusammenfasst. Er schildert auf anschauliche und präzise beobachtende Weise die Schönheiten der Wildnis, von Flora und Fauna Ostsibiriens, beschäftigt sich insbesondere mit den Eigenarten der Nomadenvölker und Neusiedlern der Ussuri-Region.

Auf einer früheren Forschungsreise lernte er schon 1902 Dersu Usala, einen Jäger und Fallensteller aus dem Stamme der Golden (Nanai), kennen. Der nach dem Tod seiner Sippe allein umherziehende Dersu wurde schnell Arsenjews unverzichtbarer Führer auf mehreren seiner Expeditionen. Er lehrte ihm Fährten zu lesen, das Wild zu überlisten, Fallen zu stellen, Heilkräuter zu sammeln und die Gebräuche und Sprachen der nomadischen Naturvölker Ostsibiriens zu verstehen. Die beiden von ihrer Herkunft her grundverschiedenen Männer wurden schließlich Freunde. Eine an sich unmögliche Freundschaft. Dort der „zivilisierte“ Internatsschüler und Offizier aus St. Petersburg, hier der allein durch mündlich überliefertes Wissen eines Naturvolkes gebildete Taigajäger. 

Dersu Usala

Was dieses Werk auch heute noch lesenswert macht ist der anschaulich beschriebene archetypische Konflikt zwischen Wildnis und Moderne. Der Golde Dersu Usala steht hier für die Schönheiten des unberührten Ostsibiriens, das ursprüngliche Miteinander von Mensch und Natur, lebend in einem inneren Gleichgewicht. Arsenjew hingegen verkörpert den Vorboten der industriellen Zivilisation, die in ihrem Hunger nach den Bodenschätzen Sibiriens selbst in entlegene Gebiete der Taiga vordringt. Indem er die Eigenarten der Region beschreibt, die atemberaubende Schönheit der Landschaften kartographisiert, ebnet er den Weg für die Ingenieure der Eisenbahn- und Bergwerksgesellschaften, für Neusiedler aus den europäischen Teilen Russlands, die schon bald den Küstenstreifen seiner Ursprünglichkeit berauben sollten. Dersu Usalas tragischer Tod (1908) steht geradezu symbolhaft für den Untergang einer ganzen Kultur, die in unserer modernen hektischen Gesellschaft keinen Platz mehr findet, ein überholtes Relikt aus einer längst entschwundenen mythischen Vergangenheit. Als sich Arsenjew am Ende des Buches von Dersu verabschiedet, erscheint es nicht nur wie der Abschied von einem guten Freund und Lehrmeister, sondern wie ein Abgesang auf das alte Sibirien als ganzes, dessen herbe naturbelassene Schönheit Arsenjew eigentlich so liebte und an dessen Untergang er sich ungewollt beteiligte. Nicht Dersu ist am Ende die tragische Figur, er muss den schleichenden Untergang seiner Heimat nicht mehr miterleben, sondern Arsenjew, der in seiner schuldbeladenen Trauer allein zurückbleibt.   

Arsenjew und Dersu 1907

Akira Kurosawa verfilmte das Buch von 1973 bis 1975 kongenial, in abgewandelter und stark gekürzter Form, an Originalschauplätzen in der Sowjetunion. Nach Agasi Babayans heute vergessener Adaption von 1961, war dies schon die zweite Verfilmung. Zuvor war Kurosawa Anfang der siebziger Jahre, nach dem finanziell katastrophalen Misserfolg von DODESKADEN, in eine tiefe Schaffenskrise geraten. Erst die sowjetisch-japanische Koproduktion UZALA DER KIRGISE ermöglichte ihm wieder als Regisseur zu arbeiten.

UZALA wurde Kurosawas einziger nicht in japanischer Sprache gedrehtes Werk und machte seine beiden Hauptdarsteller Juri Solomin und Maxim Munsuk schlagartig auch im Westen bekannt. Mit Juri Solomin blieb Kurosawa bis zu seinem Tode in freundschaftlichem Kontakt. Besonders die herausragende Leistung des tuwinischen Theaterschauspielers Maxim Munsuk bleibt unvergessen. Erst seine wahrhaftige Verkörperung der Titelfigur, macht Dersu Usala für den Zuschauer wirklich greifbar. Die melancholische Grundstimmung des Films, verbindet sich mit der atemberaubenden Schönheit der Landschaften Sibiriens zu einem ganz besonderen Kinoerlebnis. Zu Recht gewann UZALA DER KIRGISE 1976 den Oscar für den besten fremdsprachigen Film.

Für mich ergänzen sich Arsenjews lebendig geschilderter Expeditionsbericht und Kurosawas episch verfremdete Filmversion zu einem einmaligen Gesamtkunstwerk.

"Im Winter 1910 kehrte ich nach Chabarowsk zurück und fuhr unverzüglich zur Station Korfowskaja, um das mir so teure Grab aufzusuchen. Doch ich erkannte die Stelle nicht wieder – alles hatte sich verändert. Bei der Station war eine ganz neue Siedlung entstanden, am Fuße des Chechzir hatte man Granitbrüche in Betrieb genommen, man rodete den Wald, fertigte Schwellen an. Dsjul und ich versuchten mehrmals, Dersus Grab ausfindig zu machen – doch vergeblich. Die damals dort wachsenden Zirbelkiefern waren verschwunden, man sah überall neue Wege, Dämme, Einschnitte, Hügel, Rinnen und Gruben …"

"Ruhe in Frieden, Dersu!"